De la materialidad textual a las pulsiones sexuales: una lectura del Diálogo de los silencios de Alejandro Mautino Guillén

Elías Nieto

Diariamente, por entre las calles, cuando el ruido del mundo nos invade,  los silencios se mueren por gritarnos su desesperación, por sacudirse de su entumecimiento y exclamar su vitalidad que anhela cubrirlo todo. Escucharlos es un don de vates, en este caso Alejandro Mautino, con fino oído y pulcra pluma, nos muestra que posee dicho talento.

Alejandro Mautino Guillén (Huaraz, 1988) acaba de publicar el poemario Diálogo de los silencios, anteriormente, en el mismo género publicó en el 2011 Breve anatomía de la sombra y Antología de la poesía joven en Ancash en el 2009.

Este nuevo libro concretiza la intención del autor por alejarse  claramente del significado evidente; por el contrario, sigue la renovadora línea  —con su hermetismo que abre los caminos a múltiples interpretaciones—  emprendida por los poetas ancashinos Juan Ojeda y  Marcos Yauri Montero en la costa y en la sierra respectivamente.

Abordaremos el  Diálogo de los silencios a partir de sus aspectos materiales que, como nos los recuerda Raúl Bueno, constituyen productos de la voluntad de plasmación artística del poeta. De esta manera el tipo de tapa,  la calidad del papel, el formado y la tipografía del libro dependieron en gran medida de Alejandro Mautino, ya que él entendió muy bien  que en la construcción del sentido poético la materialidad se constituye en un medio de expresión eficaz que junto a los elementos lingüísticos genera un sentido total de la obra.

Es interesante encontrar como el detalle de la tapa del Diálogo de los silencios  es una pintura abstracta, de la misma manera en Vida Continua  de Javier Sologuren,  publicado por el Instituto Nacional de Cultura en 1971, encontramos una pintura abstracta de Fernando de Szyszlo, Mautino Guillén ha ilustrado la cubierta de su libro con una de Matías O. Sería ingenuo aseverar que dos pinturas, sean abstractas o no, puedan ser idénticas; sin embargo, descubrimos que la intención en ambos poetas, el segundo notablemente influenciado por el primero, es la misma: romper con toda norma estricta de la mímesis y referencia formal a la realidad visual.

La cubierta del Diálogo de los silencios es desglosable, constituyéndose en un material totalmente independiente del libro en sí. Al quedarse el libro sin su tapa nos encontramos frente a un atezado fondo, un negro que juega con el silencio, un negro como ausencia de lenguaje y ausencia de color. Abrimos el libro y dos hojas negras de papel otorgan una graduación en la intensidad que ya nos ha envuelto en su magia, en su mutismo.

Frente al título del libro, el cual no orienta y le presta al conjunto textual una sólida dirección de interpretación, la cual guiará nuestra lectura, nos preguntamos: ¿qué recurso literario evidencia el título Diálogo de los silencios? Si nos ceñimos a la Retórica Clásica podríamos decir que nos encontramos frente a una figura literaria de pensamiento, una figura por oposición y duplicación de conceptos. Sin embargo, detenerse en los lineamientos puramente formales que nos propone dicha retórica es insustancial y bizantino, pues su visión nos restringe y nos aleja de nuestra perspectiva de entender la literatura en función a lo estético y a lo ideológico.

Por lo tanto apelaremos al concepto de “campo figurativo” propuesto por la Retórica Textual, ya que este nos acerca a la visión integral del poemario, sin dejar las concepciones ideológicas y estéticas con los que fue estructurado. De acuerdo a ello, el campo figurativo en el que se encontraría Diálogo de los silencios es el de la “antítesis”, propiamente nos encontramos frente a un oxímoron. No uno  directo que muestra la unión de un sustantivo y un adjetivo opuestos como  en “soledad sonora” de San Juan de la Cruz; sino  estamos frente a una estructura sintáctica (frase nominal) en la que ‘diálogos’ lejos de excluirse se complementa perfectamente con ‘silencios’. El diálogo, entendido como plática; o sea, como conversación (efecto de hablar), pierde su carga semántica y en los poemas sugiere el encuentro de los seres, quienes van modulando su interacción al compartir la soledad y la muerte, aunque algunas veces los intentos sean inútiles.

El libro está dividido en tres secciones: “Los fuegos secretos”, “La metamorfosis de lo mismo” y “La boca de la iguana”. Cada sección cuenta con siete poemas, el conjunto total de estos no pueden significar “aisladamente”, sino de manera global. La acertada composición, de esta manera, evidencia que Alejandro Mautino está direccionando su poética con mayor audacia.

Una peculiaridad destacable  es que al inicio de cada sección se ha empleado el apolillado recurso del epígrafe, como lo decía Carlos Fuentes en su Cambio de Piel. Encontramos de esta manera un fragmento de El banquete, Fedón y Gorgias, respectivamente.

Los textos de Platón aparentemente demarcan la línea temática de cada sección: el amor, la vida, la muerte y la incertidumbre. Sin embargo, en los poemas no encontramos indagaciones metafísicas ni búsquedas éticas, mucho menos referencias solapadas  a la función que tendría el poeta, de acuerdo al mito de la Caverna, para mostrar la “luz” al mundo.

Una primera lectura global de todo el poemario nos permite determinar sus campos semánticos, estos, a mi parecer, son dicotómicos: el diálogo y la muerte frente a las preguntas incesantes por los sentidos de la vida y el amor.  Dicotomía que sostiene la dinámica de las tres partes del libro.  Ello  implica una tensión dialéctica de los campos de significación y una tensión entre la forma y el contenido en cada uno de los poemas. De esta manera, la orientación platónica está más relacionada con la imposibilidad que con la entelequia metafísica, presenciamos la disolución de las certezas a cambio de las notables indagaciones ontológicas del yo poético.

En cada sección podemos encontrar un campo de significación  destacado por las imágenes que nos presentan los versos y los hipertextos desde Baudelaire, Quasimodo, Aleixandre, Gonzalo Rojas, Jorge Eduardo Eielson, entre muchos otros.

Nos detendremos a explorar los sentidos de “Los fuegos secretos”, en cuyos primeros poemas asistimos a las indagaciones del amor a través del fuego erótico de los amantes, los roles que deben cumplir con voracidad: “abro las puertas que se cierran/ rompo quiebro toco/ ahorco mariposas”. El ritmo de los versos resulta vertiginoso. Aparece también la figura de la mujer que completa al ser y llena todos los vacíos: “una mujer desconocida por el sol”.

A través de una anáfora estrófica, el yo poético manifiesta: “Porque el amor es una isla perdida/ que solo la encuentran los ciegos”, sugiriendo además que el tiempo deja de ser y que todo es inasible.

Estar huérfanos de vida, no implica directamente estar muertos, implica un detenimiento, una perennización de contacto  entre lo antiguo y lo moderno, una directa anulación de la muerte. Dinámica del placer,  superación de la “pulsión de muerte” para Freud, donde el Eros triunfa sobre el Tanatos.

Sin embargo Lacan difiere de Freud en puntos centrales, y manifiesta claramente que todas las pulsiones son pulsiones sexuales, y toda pulsión es una pulsión de muerte, puesto que toda pulsión es excesiva, repetitiva, y en última instancia destructiva.

De esta manera, las pulsiones manifestadas  por el yo poético están estrechamente relacionadas con el “deseo” que nace precisamente de la demanda insatisfecha que es la demanda de amor que justamente se destaca en  El banquete de Platón.

Siguiendo nuestra lectura, descubrimos que el campo de significación de “Los fuegos secretos” está determinado por el deseo. Leemos que “…los magos se besan/ con labios biodegradables/ habitan el mundo/ parecen ser primitivos/ callan cómplices su crimen/ se alimentan de muerte” y recordamos como Lacan, siguiendo a Spinoza, afirmó que “la esencia del hombre es el deseo”, en nuestra lectura lo importa resulta el “deseo inconsciente”, aquel que se limita al deseo sexual.

El último poema, que le da el nombre a esta sección, nos recuerda la precisión que ejerce Sologuren en sus Estancias, pero a la vez nos revela cuando dice “flamean sus cuerpos/ se entregan a un mismo eje/ en el fuego dos fuegos/ no se equivocan/ se devoran en secreto”, que la palabra nunca puede expresar la verdad total sobre el deseo; siempre que la palabra intenta articular el deseo, queda un resto, una demasía, que excede a la palabra.

De esta manera la poesía trabaja incesantemente por revelar no lo que no es conocido, sino lo que no puede conocerse. Mostrar esta imposibilidad justamente es construir un nuevo universo poético, replantear el lenguaje, es finalmente  la tarea fundamental del poeta.

A modo de conclusión, la sección “La metamorfosis de lo mismo”, de interesante dicotomía entre la vida y la muerte,  contiene un poema del mismo nombre que ya había sido publicado por el autor el año 2012 en el tercer número de la Revista Literaria Decadaesencia, lo particular de este es ver como el autor, asumiendo la conciencia crítica, ha ido corrigiendo su trabajo hasta entregarnos esta versión que ha modificado desde las “Aproximaciones a todo y a nada” por “Aproximaciones a Adán y Eva”, pasando por las supresiones de ciertas anáforas, hasta la eliminación de cinco versos y el remate del último que ahora dice: “…que ha sido soñado en el sueño”.

Finalmente la tercera sección que empieza con “Un chancho rosado en medio de un campo de fútbol” contiene el  poema “En vano buscar al cadáver, mejor mentimos sobre el cuerpo”, con el que concluiremos este somero abordaje, el cual nos muestra una técnica interesantísima de cambio de punto de vista:

"HABÍA VENIDO mucha gente el día anterior

Muchas mujeres pobrecito era un gran hombre

Y se ponían a llorar  era tan bueno

Un grupo de amigos jóvenes  ya no pondrá para el alcohol

Formaban un semicírculo ni para…

Ese mismo día                          sábado 23 de agosto del 2011

Das vueltas en la esquina  tampoco para las hembritas

Estás desorientado putamadre hay que vengarlo..."