sábado, 9 de agosto de 2014

Willem Dafoe en Hijos de un mismo Dios




Elías Nieto



A propósito del anuncio hecho por el director Abel Ferrar,  en relación a la puesta en marcha de una película  sobre el tan polémico cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, quien sería interpretado por el actor norteamericano Willem Dafoe; cabe recordar el trabajo de este último, quien a sus más 59 años nos ha legado una serie de memorables papeles.

El público general lo debe recordar por filmes como Spiderman, El paciente inglés o El aviador; en cambio, los que han seguido su carrera un poco más de cerca no podrán olvidar sus actuaciones en las películas de Oliver Stone como en  Nacido el 4 de julio y Platoon, sobre todo en esta donde, interpretando al sargento Elías, lograr ofrecer una actuación brillante que le valdría una nominación al Oscar a mejor Actor de reparto en 1986. Y  si de brillantes actuaciones hablamos, cómo olvidar pese a que él mismo suele arrepentirse de haber realizado el papel a Dafoe convertido en ese Cristo de Scorsese que tantas discusiones ha generado hasta el día de hoy.

Sin embargo, en este post pretendo hablar de un filme que ha pasado inadvertido dentro de toda la gama de producciones cinematográficas en torno a la ocupación nazi en Polonia. Me refiero a Hijos de un mismo Dios, dirigida en el 2001 por Yurek Bogayevicz y que cuenta en su reparto con Haley  Joel Osment (el recordado niño de Sexto sentido e Inteligencia artificial) y Willem Dafoe, quienes en sus roles de niño y sacerdote, respectivamente, recrean dos perspectivas en torno al conflicto bélico y a la persecución judía de la cual ambos serán parte y víctimas.

El filme, pese a ser una producción norteamericana, sabe dialogar muy bien con los hipertextos en base a los cuales ha construido su hilo discursivo. Por ejemplo, la acción de los oficiales alemanes está llena de esa aberración racial que se había instalado en las mentes para construir una sociedad que se dinamizara en base al engranaje: hostigador-víctima. La pequeña comunidad en la que se sitúa la historia, logra recrear en menor escala lo vivido durante la Segunda Guerra mundial en gran parte de Europa;  así los padecimientos que sufren los niños y los intentos de un cura con extraños métodos para catequizar, reflejan, en gran parte, la lucha de los hombres y su humanidad contra una irracionalidad aniquiladora.

La película, en el plano narrativo,  mantiene un aire de filme europeo, y no es que la narración sea lenta por momentos, sino que esta centra su atención en el interior de sus personajes, para mostrar, desde la visión contrastadora de Romek (Osment), un mundo caótico que poco a poco empieza a desmoronarse. Sus aseveraciones: “Tenía once años cuando me di cuenta de lo peligroso que resultaba ser judío”, “... nosotros no tenemos padre, ahora tu padre no tendrá hijo”, “Vi al sacerdote en el granero discutiendo con Dios…”; muestran una conciencia… que al toparse con la del sacerdote (Dafoe) nos regalan las mejores escenas de la película, que podrían resumirse en la siguiente cita:

-         ¿Qué es esto, padre?

-         Hostias sagradas. ¿Quieres un poco?

-         ¡No!

-         No te preocupes, todavía no son hostias. Solo son bordes, nunca bendigo los bordes.

-         ¿Estamos bendecidos?,  ¿o somos solo los bordes?

-         Somos migajas, hijo, migajas…”



Dafoe nos ofrece, con su extraño mirar, un rol  lleno de tensión y angustia, pues su personaje encarna la imposibilidad, la frustración e impotencia frente a la barbarie nazi; pese a sus intentos por enseñarles a Romek y a sus amigos a vivir el Evangelio para defenderse de los alemanes, llena al pueblo de miedo y les muestra que sin dolor y sacrificio nunca habrá llegada final a los Cielos.

El misticismo religioso al final lleva al personaje más tierno de la película, Tolo, a sacrificarse por su hermano y por Romek, marchándose en uno de los trenes que conducía a los judíos a los campos de concentración, adoptando así el papel del Cristo salvador en una escena que no esconde, sino que potencia el horror de la guerra y el doble filo de la presión religiosa que alivia y atormenta al mismo tiempo, así como Dafoe, quien cuando no está haciendo de villano, está siempre con esa sonrisa en medio de un infierno, en este caso no de balas como en el de Platoon, sino de odio y resignación: ese infierno en el que solo al final, para los católicos,  se escucharán gemidos de lamentación y sufrimiento.

lunes, 7 de octubre de 2013

VIEUX CORPS SANS ÂME

Elías Nieto


Me contaron mis antepasados que la  monstruosa criatura
agoniza en su letargo
Tan monstruosa como nunca se hubo oído
extendía sus alas y las alegres muchachas
 preñadas eran de la  semilla

Los hombres, para protegerse,
con palabras nimias la llamaban “ordure
y fabulaban su parentesco rastrero con las sierpes orientales

Un día, una oruga, de una remota comunidad
perdida]
Al mando de una legión beligerante de 1111
hombres
le dio terrible caza cegándole ambos ojos y
encarcelándola por 111 años

Hoy mis coetáneos quieren que les prometa
y fingiendo miedo lo hago
 le acepto al senescal insecto  
el encargo de  ser quien dé
 los santos óleos y
prepare las exequias

Hago traer 11 cirios ambarinos
Murmuro palabras en lenguas muertas
Simulo convulsiones y delante de su celda grito:
“Que hable la ciega milenaria
Que cuente sus días a Dios
Que muestre sus zarpas  letales
Que sepa todo lo que significa
nuestra voz”
Ordeno abrir su celda y la veo agonizante
 postrada en un rincón
Aparento un don profético y
 aúllo el encargo de antiquísimos libros
para que corrompan su maltrecho cuerpo
Todos salen corriendo mientras yo le musito
 al guardia de la celda
“mírala ahora, tengo ganas de
tomarla y de un solo tajo
partirla en dos”
Le confieso un secreto:
“Esa horrenda bestia hace 1111 años se
llamaba Poesía, simple criatura posesa
nada más es hoy”
Le doy unas palmadas al fiel vigía
Y con pausado tono le ordeno:
“Anda, ve a la torre
Toca la trompeta  que ha muerto
La vieja señora” y ahí queda
1 con la bestia,
el 1 y ella soy yo

Le Temps N'a Point de Rive de Marc Chagall


miércoles, 25 de septiembre de 2013

De la materialidad textual a las pulsiones sexuales: una lectura del Diálogo de los silencios de Alejandro Mautino Guillén

Elías Nieto

Diariamente, por entre las calles, cuando el ruido del mundo nos invade,  los silencios se mueren por gritarnos su desesperación, por sacudirse de su entumecimiento y exclamar su vitalidad que anhela cubrirlo todo. Escucharlos es un don de vates, en este caso Alejandro Mautino, con fino oído y pulcra pluma, nos muestra que posee dicho talento.

Alejandro Mautino Guillén (Huaraz, 1988) acaba de publicar el poemario Diálogo de los silencios, anteriormente, en el mismo género publicó en el 2011 Breve anatomía de la sombra y Antología de la poesía joven en Ancash en el 2009.
Este nuevo libro concretiza la intención del autor por alejarse  claramente del significado evidente; por el contrario, sigue la renovadora línea  con su hermetismo que abre los caminos a múltiples interpretaciones  emprendida por los poetas ancashinos Juan Ojeda y  Marcos Yauri Montero en la costa y en la sierra respectivamente.

Abordaremos el  Diálogo de los silencios a partir de sus aspectos materiales que, como nos los recuerda Raúl Bueno, constituyen productos de la voluntad de plasmación artística del poeta. De esta manera el tipo de tapa,  la calidad del papel, el formado y la tipografía del libro dependieron en gran medida de Alejandro Mautino, ya que él entendió muy bien  que en la construcción del sentido poético la materialidad se constituye en un medio de expresión eficaz que junto a los elementos lingüísticos genera un sentido total de la obra.
Es interesante encontrar como el detalle de la tapa del Diálogo de los silencios  es una pintura abstracta, de la misma manera en Vida Continua  de Javier Sologuren,  publicado por el Instituto Nacional de Cultura en 1971, encontramos una pintura abstracta de Fernando de Szyszlo, Mautino Guillén ha ilustrado la cubierta de su libro con una de Matías O. Sería ingenuo aseverar que dos pinturas, sean abstractas o no, puedan ser idénticas; sin embargo, descubrimos que la intención en ambos poetas, el segundo notablemente influenciado por el primero, es la misma: romper con toda norma estricta de la mímesis y referencia formal a la realidad visual.



La cubierta del Diálogo de los silencios es desglosable, constituyéndose en un material totalmente independiente del libro en sí. Al quedarse el libro sin su tapa nos encontramos frente a un atezado fondo, un negro que juega con el silencio, un negro como ausencia de lenguaje y ausencia de color. Abrimos el libro y dos hojas negras de papel otorgan una graduación en la intensidad que ya nos ha envuelto en su magia, en su mutismo.
Frente al título del libro, el cual no orienta y le presta al conjunto textual una sólida dirección de interpretación, la cual guiará nuestra lectura, nos preguntamos: ¿qué recurso literario evidencia el título Diálogo de los silencios? Si nos ceñimos a la Retórica Clásica podríamos decir que nos encontramos frente a una figura literaria de pensamiento, una figura por oposición y duplicación de conceptos. Sin embargo, detenerse en los lineamientos puramente formales que nos propone dicha retórica es insustancial y bizantino, pues su visión nos restringe y nos aleja de nuestra perspectiva de entender la literatura en función a lo estético y a lo ideológico.
Por lo tanto apelaremos al concepto de “campo figurativo” propuesto por la Retórica Textual, ya que este nos acerca a la visión integral del poemario, sin dejar las concepciones ideológicas y estéticas con los que fue estructurado. De acuerdo a ello, el campo figurativo en el que se encontraría Diálogo de los silencios es el de la “antítesis”, propiamente nos encontramos frente a un oxímoron. No uno  directo que muestra la unión de un sustantivo y un adjetivo opuestos como  en “soledad sonora” de San Juan de la Cruz; sino  estamos frente a una estructura sintáctica (frase nominal) en la que ‘diálogos’ lejos de excluirse se complementa perfectamente con ‘silencios’. El diálogo, entendido como plática; o sea, como conversación (efecto de hablar), pierde su carga semántica y en los poemas sugiere el encuentro de los seres, quienes van modulando su interacción al compartir la soledad y la muerte, aunque algunas veces los intentos sean inútiles.
El libro está dividido en tres secciones: “Los fuegos secretos”, “La metamorfosis de lo mismo” y “La boca de la iguana”. Cada sección cuenta con siete poemas, el conjunto total de estos no pueden significar “aisladamente”, sino de manera global. La acertada composición, de esta manera, evidencia que Alejandro Mautino está direccionando su poética con mayor audacia.
Una peculiaridad destacable  es que al inicio de cada sección se ha empleado el apolillado recurso del epígrafe, como lo decía Carlos Fuentes en su Cambio de Piel. Encontramos de esta manera un fragmento de El banquete, Fedón y Gorgias, respectivamente.
Los textos de Platón aparentemente demarcan la línea temática de cada sección: el amor, la vida, la muerte y la incertidumbre. Sin embargo, en los poemas no encontramos indagaciones metafísicas ni búsquedas éticas, mucho menos referencias solapadas  a la función que tendría el poeta, de acuerdo al mito de la Caverna, para mostrar la “luz” al mundo.
Una primera lectura global de todo el poemario nos permite determinar sus campos semánticos, estos, a mi parecer, son dicotómicos: el diálogo y la muerte frente a las preguntas incesantes por los sentidos de la vida y el amor.  Dicotomía que sostiene la dinámica de las tres partes del libro.  Ello  implica una tensión dialéctica de los campos de significación y una tensión entre la forma y el contenido en cada uno de los poemas. De esta manera, la orientación platónica está más relacionada con la imposibilidad que con la entelequia metafísica, presenciamos la disolución de las certezas a cambio de las notables indagaciones ontológicas del yo poético.
En cada sección podemos encontrar un campo de significación  destacado por las imágenes que nos presentan los versos y los hipertextos desde Baudelaire, Quasimodo, Aleixandre, Gonzalo Rojas, Jorge Eduardo Eielson, entre muchos otros.
Nos detendremos a explorar los sentidos de “Los fuegos secretos”, en cuyos primeros poemas asistimos a las indagaciones del amor a través del fuego erótico de los amantes, los roles que deben cumplir con voracidad: “abro las puertas que se cierran/ rompo quiebro toco/ ahorco mariposas”. El ritmo de los versos resulta vertiginoso. Aparece también la figura de la mujer que completa al ser y llena todos los vacíos: “una mujer desconocida por el sol”.
A través de una anáfora estrófica, el yo poético manifiesta: “Porque el amor es una isla perdida/ que solo la encuentran los ciegos”, sugiriendo además que el tiempo deja de ser y que todo es inasible.

Estar huérfanos de vida, no implica directamente estar muertos, implica un detenimiento, una perennización de contacto  entre lo antiguo y lo moderno, una directa anulación de la muerte. Dinámica del placer,  superación de la “pulsión de muerte” para Freud, donde el Eros triunfa sobre el Tanatos.
Sin embargo Lacan difiere de Freud en puntos centrales, y manifiesta claramente que todas las pulsiones son pulsiones sexuales, y toda pulsión es una pulsión de muerte, puesto que toda pulsión es excesiva, repetitiva, y en última instancia destructiva.
De esta manera, las pulsiones manifestadas  por el yo poético están estrechamente relacionadas con el “deseo” que nace precisamente de la demanda insatisfecha que es la demanda de amor que justamente se destaca en  El banquete de Platón.
Siguiendo nuestra lectura, descubrimos que el campo de significación de “Los fuegos secretos” está determinado por el deseo. Leemos que “…los magos se besan/ con labios biodegradables/ habitan el mundo/ parecen ser primitivos/ callan cómplices su crimen/ se alimentan de muerte” y recordamos como Lacan, siguiendo a Spinoza, afirmó que “la esencia del hombre es el deseo”, en nuestra lectura lo importa resulta el “deseo inconsciente”, aquel que se limita al deseo sexual.
El último poema, que le da el nombre a esta sección, nos recuerda la precisión que ejerce Sologuren en sus Estancias, pero a la vez nos revela cuando dice “flamean sus cuerpos/ se entregan a un mismo eje/ en el fuego dos fuegos/ no se equivocan/ se devoran en secreto”, que la palabra nunca puede expresar la verdad total sobre el deseo; siempre que la palabra intenta articular el deseo, queda un resto, una demasía, que excede a la palabra.
De esta manera la poesía trabaja incesantemente por revelar no lo que no es conocido, sino lo que no puede conocerse. Mostrar esta imposibilidad justamente es construir un nuevo universo poético, replantear el lenguaje, es finalmente  la tarea fundamental del poeta.
A modo de conclusión, la sección “La metamorfosis de lo mismo”, de interesante dicotomía entre la vida y la muerte,  contiene un poema del mismo nombre que ya había sido publicado por el autor el año 2012 en el tercer número de la Revista Literaria Decadaesencia, lo particular de este es ver como el autor, asumiendo la conciencia crítica, ha ido corrigiendo su trabajo hasta entregarnos esta versión que ha modificado desde las “Aproximaciones a todo y a nada” por “Aproximaciones a Adán y Eva”, pasando por las supresiones de ciertas anáforas, hasta la eliminación de cinco versos y el remate del último que ahora dice: “…que ha sido soñado en el sueño”.
Finalmente la tercera sección que empieza con “Un chancho rosado en medio de un campo de fútbol” contiene el  poema “En vano buscar al cadáver, mejor mentimos sobre el cuerpo”, con el que concluiremos este somero abordaje, el cual nos muestra una técnica interesantísima de cambio de punto de vista:

"HABÍA VENIDO mucha gente el día anterior
Muchas mujeres pobrecito era un gran hombre
Y se ponían a llorar  era tan bueno
Un grupo de amigos jóvenes  ya no pondrá para el alcohol
Formaban un semicírculo ni para…
Ese mismo día                          sábado 23 de agosto del 2011
Das vueltas en la esquina  tampoco para las hembritas
Estás desorientado putamadre hay que vengarlo..."



miércoles, 4 de septiembre de 2013

Jack Nicholson voló sobre el nido del cuco

Elías Nieto


Hoy no desperté, me despertó una noticia, cuyo titular aún retumba en mi cabeza: “Jack se ha retirado. Hay una sola razón detrás de su decisión, y es la pérdida de memoria. Realmente, a sus 76 años, Jack tiene problemas de memoria y es incapaz de recordar las líneas. Su memoria ya no es lo que era”, decía el cable internacional.
Francamente no estoy sorprendido, ni enojado; sin embargo, no dejo de sentir lo mismo que siempre experimento al escuchar sobre la muerte de un Sábato o en relación a la jubilación de un García Márquez por un problema similar al de Jack.
Lo que esta noticia ha traído a mi oscuro mundo cinéfilo es toda una gama de buenos recuerdos infantiles, temores por saber si los malos en el mundo real son tan “malos” como en las películas, y sobre todo por observar con pasión de terapeuta las psicosis e insanias criminales que tan bien Jack Nicholson sabía interpretar.
Recuerdo que llegué a las películas de Nicholson gracias a la literatura, pues me encontré con un libro en cuya portada aparecía el actor norteamericano con una peculiar sonrisa maniática. El libro era una novela titulada Alguien voló sobre el nido del cuco de Ken Kesey, un autor hasta entonces para mí absolutamente desconocido.  

El narrador, un indio americano que vive internado en un manicomio, empieza su historia así: “Están ahí afuera. Chicos negros con trajes blancos se me han adelantado para cometer actos sexuales en el pasillo y luego limpiarlo antes de que consiga atraparlos”. Para entonces admiraba a un profesor de Psicología a quien consideraba un eximio conocedor del arte cinematográfico, y entonces le llevé el libro para preguntarle por la identidad del lunático y el título de la película que el libro había inspirado, (aunque hoy en día debo admitirlo, se lo pregunté porque ese profesor tenía la misma mirada maniática) y él, simulando un profundo análisis me dijo: “Si no llevara gorra podría reconocerlo”. “¿Cómo empieza?” –Me dijo- y entonces le mostré la primera página que él leyó en voz alta. “Ahhhhhh, solo alguien como Jack Nicholson puede actuar en una película así” –sentenció a carcajadas, prometiéndome que me conseguiría “algo”.
Pasaron años y no volví a ver al profesor, quizá terminó internado en una sanatorio mental como McMurphy. Renuncié a buscar la película, pero ya había visto más de diez producciones protagonizadas por Nicholson. Recordaba en especial Chinatown, con su extraña atmósfera en la que se respiraba miedo al no sé “qué” y en donde la corrupción se internaba en todos los estamentos del alma humana. Recordaba a Jack interpretando magistralmente al Joker en Batman de Tim Burton, pero sobre todo había quedado fascinado con su personaje en El resplandor de Kubrick, un novelista que se encarga de cuidar un hotel cerrado durante el invierno, pero que extrañamente termina enloqueciendo y muere persiguiendo a su hijo en un laberinto de árboles y hielo. Con este último personaje Nicholson construye todo un modelo de “psicópata” en Hollywood,  perennizando, además, uno de los momentos más inolvidables del cine de terror.



Nicholson, por ser un actor tan versátil, va más allá de las interpretaciones de personajes con desórdenes mentales, pues recuerdo haber visto también sus trabajos en   El cartero llama dos veces, La fuerza del cariño, algunos hombres buenos, Ejecutivo agresivo y la comedia en la que se complementa perfectamente con Diane Keaton: Alguien tiene que ceder.
Post aparte para películas como Mejor… imposible  y Los infiltrados, donde Nicholson se fue adaptando a los registros, planos y destacados, de actores de todo calibre.
Estas y otra películas habían pasado, o yo había pasado por ellas, sin que hasta entonces apareciera ese “algo” que un día me prometieron. Sin embargo, un jueves, no de otoño,  llegó Atrapado sin salida a mi vida para cambiarlo todo. No sostengo que sea lo mejor que hizo Nicholson, porque recordemos además que todo gusto es subjetivo, pero sí creo que esta película (conocida en varios países con el mismo título que la novela  Alguien voló sobre el nido del cuco) nos muestra la vitalidad de los límites en una interpretación, de como solo alguien que es realmente un “actor” escucha al director, en este caso Milos Forman, para medir sus impulsos y también escucha a su corazón para transmitir con sus actos toda una vida.

Existen películas timoratas que son salvadas por tener entre su elenco a un gran artista, existen películas inferiores al libro del cual tomaron el guion, existen directores, como los mencionados líneas arriba, que son orfebres y existen también actores que nos hacen ver el mundo a través de sus roles y conocer su interior a través de sus miradas.  Uno de estos es sin duda Jack Nicholson que en sus más de 60 películas, 12 nominaciones al Oscar (obteniendo dos por mejor actor principal y uno por mejor actor de reparto) e innumerables reconocimientos, se ha convertido en el ícono hacia el cual todo actor joven -entre tanto mediocre que existe- debe apuntar.
Quizá la memoria sea la primera en pagar tanta apropiación de personalidad que tiene que realizar un actor y un escritor, en el caso de Nicholson todo es justificado y no nos queda más que agradecerle por hacer un cine para nosotros, los neuróticos…

La locura no existe sino en una sociedad, como lo decía Foucault, además los cucos no tienen nido.

jueves, 29 de agosto de 2013

LA NIÑA DEL SUR SALVAJE

Elías Nieto



Un día como hoy, en el 2005, el Huracán Katrina asoló Nueva Orleans en los EE.UU., dejando más de 600 mil damnificados.  Desde aquel desastre, el cine ha llevado a sus pantallas, desde diversas perspectivas, los efectos de la catástrofe, por lo que en el siguiente post pretendo reflexionar en torno a una de las películas emparentada con la efeméride arriba citada.

La película La niña del sur salvaje (Bestias del sur salvaje -en España- o Lejos de tierra firme -en algunos países latinoamericanos) ha logrado posicionarse como la propuesta de ficción más recomendable en esta segunda mitad del año. 
En base a la consigna de que una interpretación nunca puede ser sencillamente externa a su objeto, propondré una lectura desde el proceso de enunciación y consumo.

El director Benh Zeitlin sitúa su ópera prima en una zona pantanosa del Mississippi, en una comunidad a las afueras de Nueva Orleans que sufre las devastaciones de una histórica tormenta. En ella la protagonista,  "Hushpuppy" (Quvenzhané Wallis, la actriz más joven en ser nominada a un Oscar de la Academia), nos introduce a un mundo paralelo lleno de elucubraciones  e imágenes  en apariencia antitéticas, pero en el trasfondo complementarias.

El inicio de la película nos plantea una celebración de la vida a través de lo que podemos denominar una "carnavalización", en términos de Bajtín. La categoría es aplicable en tanto la comunidad en la que vive Hushpuppy representa a la cultura norteamericana no oficial, que mediante su celebración pretende anular la figura autoritaria que el gobierno le trata de imponer desde el otro lado del dique. A lo largo de la película la celebración se convierte en una resistencia decidida que busca subvertir el mundo social jerarquizado para convertirlo en un mundo en el que se pueda aprender a sobrevivir sin la mano castigadora del "Otro".

Ciertas lecturas miopes sostienen que la película peca al mostrar una vida marginal totalmente artificial, una vida bajo  condiciones paupérrimas que no tiene el realismo necesario para constituirse en una denuncia contra el Estado capitalista. Los que  sostienen ello, se olvidan, o confunden, que los códigos de una obra de ficción no tienen que basarse estrictamente a los códigos establecidos por la realidad, ya que la ficción es un modo de crear realidad cinematográfica sobre la base de elementos de la realidad existente: no se excluyen, sino se complementan mutuamente, su diferencia es gradual no esencial. De esta manera, ninguna de las dos puede prescindir de la realidad y difieren en el grado de fidelidad o de alejamiento del modelo imitado, o, en otros términos, en el grado de obediencia a las exigencias de lo que se denomina verosimilitud.




Desde este punto de vista, contemplamos en La niña del sur salvaje, a través de la técnica de "cámara en mano", el mundo de Hushpuppy, un mundo cargado de una retumbante banda sonora que es acompañada por una voz en off (de la protagonista), una voz que resulta extraña por su contenido (las reflexiones no parecen propias de una niña de seis años), pero oportuna para la metáfora final que propone Zeitlin


A diferencia de la película Lazos de sangre, La niña del sur salvaje no se conforma con mostrar la miseria en la que viven algunos norteamericanos, ni tampoco apela a la jugada característica con la que Kaurismaki estructura con un arte de orfebre sus películas, mostrándonos, religiosamente, los lados oscuros de la "perfecta" sociedad finlandesa.
Esta película tiene una carga semántica enorme, ya que a través  de la mirada fantástica de una niña observamos como los diversos momentos catastróficos de una vida (el abandono de una madre, la enfermedad mortal de un padre, un desastre natural y la invasión del “extraño”) se  pueden sobrellevar a través de la sensibilidad, por lo tanto la narración sufre una serie de bifurcaciones que no atentan contra la trama, al contrario, terminan cargándola de "poesía"

La lucha del pueblo, que nunca se desmoraliza ni rinde, es el pasaje de una intrahistoria donde los héroes anónimos se resisten a la ocupación y tienen que cambiar su
ternura y fragilidad peculiares para con la naturaleza, por una valentía inquebrantable, una valentía capaz de enfrentarse contra el invasor que viene a sacarlos de su mundo, uno que, a pesar de haberse destruido, les sigue perteneciendo, pues la destrucción se produjo al desatarse un desequilibrio con el universo.

Los pasos de las niñas (con aspecto de mujeres que han vivido años de lucha) al finalizar la película, se superpone al avance de las bestias. Al llegar frente a la casa donde su padre agonizante la ve desde la ventana, Hushpuppy no siente temor y se enfrenta, sosteniéndo la mirada, a un peligro monumental que termina arrodillándose ante ella.
Finalmente la  inundación se produce también en su alma, el agua trata de borrar espacios de convivencia y felicidad, y justamente cuando ella se encuentra frente a la muerte, su temor fantástico con la llegada de las bestias se resuelve, pues las bestias del sur salvaje llegaron al pueblo para testimoniar, no sobre su llanto, sino sobre estas palabras:

“Cuando todo está tranquilo en mi mente, veo todo lo que me creó volando a mi alrededor (…) Puedo ver que soy una pequeña pieza en el inmenso Universo y así todo está bien…”


Los sobrevivientes se alejan en marcha triunfal, agitando banderas, mientras los corazones de padres e hijos buscan secarse algunas lágrimas y entender que en una película lo importante no solo es lo que se cuenta, sino como se cuenta y como nos vemos a nosotros mismos en ella.